Travesía

El Exiliado del sur

2007-11-12T23:52:00.000-03:00

La Conección Peña de Valdivia y Santiago
(Del Año 1969 al 1971)

Cada tanto la Peña de Valdivia mandaba un emisario a la capital para contratar artistas lo que permitió contar con presentaciones de artistas como Patricio Manns, del elenco de artistas del Programa Radial “Chile Ríe y Canta” del promotor cultural René Largo Farías, Margot Loyola, Héctor Pavez, Piojo Salinas e Inti Illimani.

Inti Illimani había visitado con frecuencia nuestra Peña y cada vez era una buena oportunidad para ponernos al día de lo que sucedía en la capital, preguntar asuntos técnicos en la ejecución de instrumentos, indagar sobre algunas canciones, armonías y secretos y de paso mostrar algo de lo que hacíamos para recibir una opinión.
Tomaban el tren en Santiago un Viernes de noche , llegaban a las 9 de la mañana a Valdivia , descansaban, almorzábamos juntos en el mercado y tocaban el Sábado por la noche y regresaban en la tarde del Domingo. La difusión lograda a través de sus presentaciones en la Peña y la creciente sintonía de nuestro programa musical en la Radio de la UTE de Valdivia permitió que llegáramos a organizarles recitales en el Coliseo (5.000 personas) a tablero vuelto y precios populares.
Yo mismo anduve “perifoneando” por los suburbios: “...esta noche la Peña de la UTE presenta...la música de Nuestro continente...las más bellas canciones de nuestros pueblos ...esta noche con Inti Illimani...en el Coliseo Municipal de Valdivia”.
La gravitación y el éxito de la Peña de la UTE en los eventos y actividades culturales de la ciudad hizo posible planificar una grabación el año 70. Fue elegido nuestro dúo “Anita y José” y nos trasladamos a Santiago a grabar para el joven sello discográfico DICAP, Discoteca del Cantar Popular, creado por iniciativa de las Juventudes Comunistas de Chile que en el panorama general representaba un punto alternativo que apoyaba a la música nacional y una posibilidad de independencia respecto a las multinacionales.
Esta cercanía y amistad con Inti Illimani facilitó que algunos de ellos se dispusieran a acompañarnos en la grabación, Salinas en la guitarra, Duran en el charango en un tema, Max en las maracas y Ernesto con su atención y consejos.
En el verano de 1971 Max Berrú nos invita a sumarnos a la gira del Inti por Ecuador, donde actuamos de teloneros aprovechando la tremenda convocatoria del grupo y enfrentándonos a públicos multitudinarios. Este dúo mixto era un gol de camarín. Se creaba una expectativa especial al ver parados ahí, con guitarras, a una frágil pareja de jóvenes con ganas de cantar. La atención silenciosa de un público popular, nativo en su mayoría, era un espacio de libertad abierto para que fluyeran nuestras voces que parecían afiatarse más y lograr una expresividad que tocaba los pechos.

Las 1.000 copias del L:P: “Anita y José”, 500 para Valdivia y 500 para el resto del país aunque se vendieron rápido por cierto aportaron un poco para un conocimiento mas general del dúo, pero quedó como una leyenda que se dibujó con el oído y la memoria de mucha gente. También el hecho que este disco fuera permitido en los campos de concentración y lugares de reclusión en los primeros años luego del golpe fascista, quizá considerado por los militares como “inofensiva”, permitió que mucha gente que estuvo detenida agradeciera el haber tenido la compañía de nuestras voces.
Otros hechos se sumaron con el tiempo dando un ulterior empuje al conocimiento público de este disco: Illapu tomó el tema mexicano “El Cascabel” y realizó una versión inspirada en la nuestra con los mismos cambios de tónica que, en nuestro caso, había sido una solución de arreglo para nuestra condición de dúo mixto. La gente del ambiente también percibió la ascendencia del dúo en el trabajo discográfico de Tito Fernández junto a Paty Bravo donde reproponen temas manteniendo los arreglos vocales que hicimos con Anita.
En Noviembre de ese año 71 recibo por carta de Jorge la invitación de Inti Illimani para integrarme al grupo. El panorama es que la UTE a través de su Departamento de Extensión ha decidido para el año 72 contratar como empleados del departamento a un elenco de artistas donde están Víctor Jara, Isabel Parra, Quilapayun e Inti Illimani que se suman al Ballet Folclórico y al Coro de la Universidad para expandir la actividad cultural hacia todas las sedes del país. Esto implica abandonar los estudios y dedicarse exclusivamente a la música.
Llego a Santiago precisamente a grabar “La Exilada del Sur” del album “Autores Chilenos”.

Desde La Peña de Valdivia Año 1970

2007-11-12T23:46:00.000-03:00

Despertando pueblos del sur.

Con el dúo “Anita y José” nos hicimos escuchar en el sur hasta Puerto Aysen y Coyaique, y en un período hacíamos giras por el interior de la provincia de Valdivia organizadas por un locutor de Radio local. Esta locura hacia reanimar los pequeños teatros de los pueblos un poco adormecidos por la desidia de las autoridades y el pasar cansino del tiempo poco habituado a los espectáculos.
Entrábamos pues en micro a las calles de tierra de estos pueblos alumbrados con luces mortecinas, donde los transeúntes nos dirigían una mirada inquisidora sino indiferente. Nos instalábamos en estos teatros con nuestro elenco conformado por el grupo instrumental y su cantante Yamil Jarret, que era el doble cuasi perfecto del argentino Yaco Monty, mas un presentador que contaba chistes y hacia su número especial de terror muy anunciado desde el comienzo y nuestro dúo como número central.
Yamil, un muchacho moreno bajito emocionaba y sorprendía con el dominio de su voz, con sus altos pasando de la voz al falsete sin rasguños y alcanzando sonoridades de soprano. El coliseo de Valdivia se había estremecido con las ovaciones que despertaba participando en los festivales de la provincia.
Para vergüenza y límite a que puede llegar el arte en su juego histriónico el número de terror consistía en apagar y encender la escena, un par de ampolletas, que alguien operaba desde los interruptores mientras el animador en medio de la oscuridad movía la cortina y hacia ruidos tenebrosos con el micrófono pegado a la boca. Aparecía finalmente ante el público anonadado con una media de mujer cubriéndole la cabeza y el rostro alumbrado intermitentemente por el prende y apaga.
Aún en esas condiciones se repite el juego como en la antigüedad, quien sube a la escena plantea el desafío de entretener, en lo posible de conquistar y la respuesta del público será el veredicto del juego según se haya logrado mas o menos o plenamente.
Recuerdo que igualmente algo sucedía y nos íbamos de regreso con la satisfacción de haber conmovido el aire.
Otros acercamientos al interior sucedieron en años de Allende con ocasión de un convenio que firmó la Peña de la UTE de Valdivia con la CORA, Corporación de la Reforma Agraria, que significó asistir con nuestra Peña a las elecciones de dirigentes con motivo de la creación de los Consejos Campesinos, núcleo nuevo de organización ligado a este enorme cambio que terminaba en nuestro país con la institución feudal del latifundio y la persistencia del innoble inquilinato.
Estas ocasiones produjeron los primeros encuentros entre estudiantes y campesinos en la zona. Era común recibir de un campesino las preguntas: “qué hacíamos ahí, por qué ahora, si nunca los estudiantes universitarios habían buscado este contacto”. Nosotros sinceramente respondíamos que éramos estudiantes pertenecientes a clases modestas, que nosotros mismos éramos favorecidos por la conquista de universidad para todos; que era nuestro interés conocer de sus vidas porque nos interesaba Chile y ayudar a resolver sus problemas; y porque Chile estaba cambiando con el impulso de dos fuerzas políticas que se esforzaban por realizar estos cambios: la democracia cristiana y los partidos de la izquierda que ese año 70 llevaban por cuarta vez de candidato al Doctor Salvador Allende.
La música era nuestra llave para las veces en que costaba hacer participar a los callados campesinos y en ese plano nos ayudaba el poder exhibir temas de la región que nosotros mismos habíamos aprendido en los boliches de labios de algún paisano que llegaba a la ciudad con su carga de leña en su bote a remos.
Un baile de cueca de un campesino que vestía un paletó más ancho que su medida se nos quedó en la retina. Entre tímido y socarrón con las manos en bolsillos, sin pañuelo, con buenas botas de invierno y bien zapateado le dio brillo a una cueca única y marcço en mi un recuerdo inolvidable que me embarga de afecto y respeto por mi pueblo.

Africanía en nuestro Salto Musical

2007-11-12T23:20:00.000-03:00

La Música Afro Peruana en nuestro abanico.

Fue en torno al año 77 y afortunadamente, que de paseo por las disquerías en busca de música para nuestro proyecto con Inti Illimani, me topé con un material que nos ayudó a ejecutar un cambio significativo en nuestro desarrollo. Me había convertido en un buscador de música, donde fuera que la gira permanente que significaba nuestro exilio, nos llevara.
Los músicos locales que nos recibían en cada lugar eran el pasaje posible y más confiable para llegar a encontrar algo con sabor a genuino que anhelábamos. Pero en general se encontraban pocas publicaciones dedicadas a la investigación folclórica pues esta labor era incipiente en todos nuestros países: el Instituto de Investigación folclórica de la Universidad de Chile se forma recién en 1941.
La presencia en medio de un pretendido álbum folk de temas ya clásicos como "El Condor pasa" creaba sospechas .Aunque ocurriera que más allá de las apariencias hubiera algo bueno, tal como se dio en el caso del disco de Rafael Amaranto. Su foto en la carátula con senda guitarra eléctrica y poncho colorido me hizo dudar pero al escucharlo se sentía sinceridad, que él y sus músicos sabían del asunto. Fue allí que encontré temas de Zenobio Dagha un autor, sino cultor él mismo, de bellísimas y andinas melodías. Es el autor, entre otras, del Huaylash “Hermanochay”.
Por nuestra parte había la preocupación de ampliar la oferta musical de nuestros conciertos con elementos ojala nuevos para nosotros y en lo posible con una rítmica diferente. Respecto de ritmos más afro teníamos un cierto temor de no lograr hacerlos con propiedad y lo del caribe resultaba una experiencia lejana no obstante en Chile se habían dado orquestas de éxito y aciertos en la interpretación como “La Orquesta Huambalí “ y “Los Peniques” en los cincuenta con los primeros oleajes musicales del Caribe que van a inquietar todas las costas. Los chilenos, no pocos, tenían onda y gusto para acometer esa música y esos bailes.
El material fruto de nuestros viajes desde Chile por América Latina ya nos había provisto de algunos nuevos temas pero, además, dábamos por perdida esa cantidad considerable de Lps de música latinoamericana que guardábamos en la pieza de ensayo en Santiago.
La gente de la Embajada de Alemania Oriental, la RDA, en nuestra capital nos había facilitado en arriendo una pieza para ensayar. Era mas seguro que incierto el futuro que habrían corrido después del allanamiento que sufriera la embajada por parte de los militares de Pinochet que irrumpieron a sorpresa buscando armamentos por todas partes seguramente para validar la invención del Plan Zeta que sería la lista de personas a asesinar a manos de la izquierda para tomarse el poder. Al momento que llegaron con sus caras pintadas y con las balas pasadas no encontraron nada de nada, pues nada de eso había y además porque mi cuñado de entonces había retirado oportunamente esas decenas de discos y las había puesto a salvo de la ferocidad militar enterrándola en un hoyo en el patio de algún familiar desprevenido. Aunque el contenido no era de protesta sino folclórico pero vaya uno a hacerle entender a un milico en el poder.
Por otro lado a cinco años de exilio comenzábamos a sentir que el peso de esa gravedad dramática que vivíamos y que traspasaba nuestra música y nuestro espíritu, había que finalmente superarla y enfrentar con otro ánimo los días a pesar de la existencia de Pinochet.
En EEUU encontré este álbum del músico investigador y difusor de la música afro peruana don Nicomedes Santa Cruz titulado "Socavón y Cumanana".
Este trabajo es fruto de un esfuerzo colectivo para intentar rescatar de la memoria las danzas, giros musicales y coplas de viejas expresiones musicales de los africanos llegados como esclavos al Perú y transmitidas a sus herederos. En efecto participan varios ancianos músicos entre quienes deben haber recompuesto el mosaico de muchos temas. El álbum consistía en dos LP con una muestra riquísima de los estilos negros: Aguae´nieve, Panalivio, Tondero, Marineras, Lando, Festejo y Cumananas y un libro de información con fotografías.
Uno de los misterios de nuestra historia se encierra en las condiciones en que se realizó el comercio de esclavos desde Africa y de cómo operaban los bucaneros esclavistas en sus incursiones. Seguramente armados hasta los dientes asaltaban las aldeas aprisionando hombres y mujeres jóvenes, separaban a los familiares, los reunían con otros traídos de otras zonas para confundir las lenguas e impedir motines en las travesías. Todo ello sin registro, por cierto, de ningún tipo.
Don Nicomedes teorizaba las posibles rutas desde África a América Latina siguiendo las pistas vivas de las manifestaciones culturales, del idioma, cuando aún se preservaba, y las religiones que aún se expresan en nuestras tierras.
Respecto del Perú afirmaba que el origen de la población negra habría de ser Angola. Provee la información de la existencia en Angola de un ritmo llamado “Lundu”, que se habría transformado en tierras peruanas en “Landó”, y plantea la hipótesis que este sería un ritmo madre de donde se habrían desgajado, tomando uno que otro de sus componentes rítmicos, muchos otros estilos del cono sur, entre ellos “La Cueca”.
El Landó de su disco no era claro en su ejecución al menos para nuestros oídos pegados al parlante y se nos hacia imposible distinguir las partes de cada instrumento. Tuvimos a mano una versión mas nueva de otro intérprete que hacia muy claro el ingreso de cada instrumento para formar el famoso Landó.
Respecto del idioma de los negros peruanos difícilmente se encuentran expresiones en lengua africana en las canciones y mucho menos canciones cantadas enteramente en lengua de Äfrica.
Indagando el por qué de esta carencia en comparación con la existencia aún hoy de cantos afro cubanos o afro haitianos varios músicos peruanos ponían el acento en que la extrema dureza del gobierno colonial, la discriminación impuesta en el Virreinato del Perú, cabeza de la Corona en tierras americanas, produjo que los españoles consideraron subversiva y estrictamente prohibida toda manifestación cultural o religiosa de los esclavos lo que había finalmente borrado de la memoria el idioma traído y otras costumbres.
De tal manera que ese disco se convirtió en una biblia por largo tiempo. Dilucidamos con el Loro las funciones de los diferentes instrumentos después de largas sesiones concentrados con los oídos frente a los parlantes, logramos una idea en común y escribimos los patrones de cada instrumento en la pizarra de nuestra sala de ensayo. Concentramos al grupo para hacer prácticas de Lando y Festejo con dedicación hasta lograr sentir el reloj instrumental, la sensación que recibíamos de las grabaciones de música peruana, entender sus cadencias.
Del cajón peruano solo teníamos las fotos del álbum y la interrogante de cual sería su misterio. Usábamos el bombo legüero, bongo, campana, cencerro y las guitarras.
Esta experiencia marcó el nacimiento de varias canciones y caracterizó los arreglos de otras tantas. En verdad desde entonces sumamos a nuestro bagaje conceptos nuevos que han seguido presentes en nuestra búsqueda de composiciones y arreglos.
Cito dos ejemplos: el “Samba landó” nace una vez aprendido el ritmo y habernos familiarizado con los estilos escuchando muchos landó y festejo y con el desafío de hacer una canción que ojala se refiriera a la situación de exilio.
Estos momentos nos habían llevado a indagar sobre nuestra historia en modo obsesivo y a beber de todo lo que fuera latinoamericano como una necesidad de sobre vivencia espiritual frente a la debacle social que enfrentaban nuestros países. Además necesitábamos como el agua no perder en el horizonte la ruta del regreso producto de la larga lejanía.
Entre las cosas leídas estaba la información del período de la esclavitud en América latina y las condiciones de vida de los esclavos que comparando con las situaciones que se estaban viviendo en Chile bajo la dictadura de Pinochet parecían corresponder a un mismo fenómeno. La dictadura creó “sus planes de empleo mínimo” (POJ y el PEM) que eran trabajos en favor de los sostenedores de la tiranía para disimular la cesantía (la macromiseria) o muchas veces labores inútiles de acarrear material hacia un lado y luego volverlo a poner donde estaba a cambio de un dinero que no alcanzaba para el pan diario de una familia. En comparación sorprendía que durante la esclavitud el esclavista mantenía bien alimentados a sus dependientes para que rindieran al máximo al menos por un período de vida considerado útil, digamos entre inicio de la adolescencia hasta los 25, 28 años cuando ya el trabajo forzado y la explotación extrema llevaban a los africanos a la enfermedad o a la muerte.
El texto que inicié y que completa Patricio Manns siguiendo mis apreciaciones es un texto simple pero sincero sin ponerme en el lugar de, sino que tocado mas bien por el lado de mi padre cesante lo que me lleva a la expresión dicha con pachorra y rabia: “que tienes tú que no tenga yo”. La música de “Sambalandó”la completamos con Salinas y fue oportuna la sugerencia de Manns de alentar la última estrofa y transformarla en Marinera y luego acelerarla hasta el Landó. Solo a comienzo de los 80 visitamos Perú y entonces empecé a conocer en verdad el misterio insondable del Cajón Peruano.
Otro tema que se nutre de este nuevo conocimiento es “Canción para matar una culebra”. Horacio Salinas toma del texto de Guillen y lo musicaliza “sin querer” jugando con su hijo Camilo. Confiesa que le sale de punta a cabo.
Este tema de quiebres y de paradas y prosecuciones a sorpresa, juguetón, nos entusiasma de inmediato y comenzamos a experimentar tomando libremente el modelo de lo peruano e intercambiando los roles de los instrumentos. Tomó trabajo cuadrar la matemática a los golpes de las congas y los otros instrumentos además de ponernos en un grado de exigencia mayor a cada uno del grupo para lograr el resultado que el tema provocaba.
Otra fuente que interviene en el nacimiento de “la Culebra” es que acabábamos de hacer un trabajo con el músico italiano Alessandro Sbordoni quien nos busca y nos propone interpretar una composición suya y presentarla en un Festival de Música Contemporánea en Roma.
El tema se basaba en un poema de Pablo Neruda y lo particular era que se usaban en coro recitado de los seis del grupo todos los matices de la voz: susurrado piano, medio, forte, gritado, hablado piano y forte y cantado. Una parte instrumental central tejía motivos con kena, sicus, charango y guitarra.
Este aspecto de las voces aportó un elemento teatral que acentuó el drama de “encontrar, perseguir y matar una culebra”.
La lectura de esos años ideologizados llevaba a algunos a interpretar esta canción como “de protesta” contra la dictadura y otros la ligaban a la atávica brujería simbólica de matar el mal.
Pero era solo un juego, una canción para divertir a un niño.

Puentes Musicales

2006-12-07T09:54:00.000-03:00

Nos ha tocado con Elizabeth estar involucrados con expresiones que son nuevos puentes entre campos normalmente distantes de la música, me refiero a esos ámbitos clasificados de popular , folclórica , académica, moderna, etc.
Uno de los resultados evidentes de La Nueva Canción Chilena fué justamente unir los brazos de un puente que en Chile tenía pocas expresiones. Cierto que algunas obras desde la academia habíanse basado en elementos folclóricos o pretendían una mirada hacia ese lado, pero la conjunción que sucede en los sesenta contiene varios nombres ilustres y muchas obras realizadas y un enclave mas poderosoy transversal con el gusto por la música popular chilena. Es necesario nombrar a los maestros Luis Advis, Sergio Ortega, Celso Garrido Lecca, músicos que abren una frecuente colaboración con grupos cuyo trabajo está motivado por el folclore.
Quilapayún e Inti Illimani trabajan con los dos primeros, Victor Jara, y también el Inti, trabajan con Celso (y estos con Patricio Bunster en la obra mas portentosa que se tiene entre las manos en esos años: el Ballet "Los siete Estados").
Las colaboraciones interdisciplinarias entre teatro , música folk, musica académica se plasman como obras y cambios inéditos en el arte chileno de esos años. Victor aportará el lenguaje musical campesino a las obras de teatro que dirige, como también lo hará al imprimir ese sello que faltaba al trabajo del primer grupo de Danzas Cuncumen, el cual es miembre y luego director.
Luis Advis musicalizará varias obras de la dramaturga "Nené" Aguirre y las columnas sonoras de "La Tierra Prometida" y otras .
Esta conjunción de artes es lo que a mi juicio provoca un crecimiento y desarrollo de la música chilena que caracteriza el proceso cultural de esos años y se queda para constituir algo contundente en nuestra recuperación de identidad que interviene con su influencia en la vida de todo la nación y en los movimientos musicales del resto del continente.
La primera colaboracion de Inti Illimani con Luis Advis es a propósito del disco Autores Chilenos con el cual se busca potenciar el repertorio chileno del grupo que hasta entonces acumula temas preferentemente andinos o trasandinos.
De aqui los arreglos de "Run run ...", Volver a los 17 ", La Exiliada del Sur" y etc.
Después vendrán las obras mayores , las cantatas.
Esta expresion que permite lograr una música mas elaborada y enrriquece el discurso musical chileno, fué tambien reprimida durante la feroz dictadura agregando un episodio mas a la ya triste historia de represión con los asesinatos de Victor Jara y del Director de la Orquesta Sinfónica de Niños de La Serena el Maestro Jorge Peña Hen.
En concreto recuerdo que al regresar estaba prohibido tocar música que no fuera clásica en los Conservatorios del país.
Al poco tiempo la necesidad de la razón y la libertad se fueron imponiendo y se crearon instancias donde pudo entrar la música folk y popular a esos salones.

De esta premisa vienen las dos experiencia que quiero comentar.
Jaime Kechele, Flautista del Conservatotio de Moscú, crea un Cuarteto de Flautas y proyecta la grabacion del cd "Vientos de América" con un repertorio de música chilena y de estilos latinoamericanos. Para ello solicita a varios compositores que creen o arreglen temas propios para las cuatro flautas.
Elizabeth ante la solicitud arregla tres de sus temas: Caipira, Noche de Cauquiles y Festejando.
El resultado del cd es bellísimo y rico en su ancho expectro de lenguajes. Este trabajo culminó con un concierto en el Teatro Oriente el 11 de Octubre donde actuamos como dúo y nos sumamos en los temas de Eli para flautas.
La otra experiencia es el trabajo con Ensamble Serenata grupo que viene del ámbito del conservatorio y que elige un repertorio ligado a la música popular y folk del continente. Cuenta con dos extraordinarios interpretes de instrumentos: Hernan Jara, Primera Flauta Solista de la Orquesta Sinfónica de Chile y Guillermo Milla , Primer Oboe Solista de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Chile.
El día 7 de Diciembre del 2006 en la sala SCD de Vespuccio se realiza un concierto compartido con motivo de cumplir cinco años de trabajo el Ensamble Serenata donde se arreglan para todo el grupo mas el dúo cuatro temas de Elizabeth y dos de José.
El nivel compositivo de Elizabeth más su búsqueda de desarrrollar su lenguaje instrumental la lleva a componer temas muy adecuados para estas formaciones de raíz académica, y desde el otro lado del puente existe hoy mayor familiaridad y manejo para ejecutar temas emmarcados en los estilos folclóricos.
Parabienes y disfrute para esta experiencia.

Tocatas con Elizabeth Morris

2006-06-23T10:01:00.000-04:00

Sigue la Música .
En Pub La Rosa hemos estado con la presentacion de los temas de Elizabeth tocados en quinteto. Comienzan a exhibirse las creaciones de Eli de su proyecto de creacion que acaba de concluir y que se materializará en cd seguro de aqui a fin de año.
Todo es creación este año: tambien se suma el nacimiento de una damita hacia los dias de septiembre.

Estaremos el 23 de Junio solidarizando con Universidad Arcis que se recupera de una toma de vándalos destructivos, a las 13.00 horas en la sede de Libertad.

EStaremos en el Campus Oriente de la Universidad Católica celebrando la snoche de Ssn Juan , o bien el Wetru Pantu o año nuevo mapuche, tambien el 23 de Junio a las 21.00 horas.

Nos sumamos a la celebración del 98 aniversario de nacimiento del gran Salvador Allende el proximo Lunes 26 a las 10.30 en la ex sede del Congreso en Santiago.

Victor Jara en la Peña de los Parra

2005-12-26T07:40:00.000-03:00

Aquella, mi primera vez como espectador y auditor de la Peña de los Parra, Víctor Jara fue quién más me impactó.Sea por sus cualidades naturales o por su formación musical y teatral, su presentación estaba matizada con muchos pequeños elementos. Había en ello conducción dramática que conquistaba la atención transportando al público a canciones de diferentes humores y venas, sin que faltara la voz de Víctor tomando un tono campesino, contar historias o mostrando actitudes ladinas. La simpatía que despertaba era inmediata, la convicción, también, al cantar canciones inspiradas en la vida del campo que él conoció como hijo de inquilino y al jugar con cosas divertidas como el contenido de la polca "La Beata", enferma de mal de amor por un cura.
(Un hecho como este en Italia puede ser lo más común, pero en Chile al poco andar se hizo escándalo desde los púlpitos más conservadores logrando la censura radial para dicha canción.)
Posteriormente y cuando a fines del 1971 Inti Illimani me invita a integrarme al conjunto tendré oportunidad de ver a Víctor con frecuencia. La situación de verlo asomándose al quicio de la puerta de nuestro lugar de ensayo, como sin querer interrumpir, haciéndose el chiquitito, dará pié a un intercambio de visiones respecto de este quehacer que el maestro Victor y el grupo realizan en ese momento, independientemente.
Podía ser que se quedara escuchando quizá algún tema indígena andino que estábamos arreglando, pidiendo con gestos que continuáramos con la ejecución y que respetáramos su invisibilidad, y al final dijera algo elogioso de sincera admiración respecto de la belleza del resultado de lo que estábamos haciendo.
Su estímulo decidido y su entusiasmo nos transmitía la posibilidad de crecer mas y mas con los elementos folclóricos, descubriendo en ese camino nuevos instrumentos antiguos, inéditas sonoridades y combinaciones de sonidos que fueran conformando un resultado sonoro distinto y por fin la creación de una orquesta de sonido latinoamericano.
Había sucedido así ese año 71 cuando de regreso de la primera gira por América Latina el Inti desde Colombia trajo un Tiple. Este era un tipo de guitarra de cuatro unidades de tres cuerdas metálicas cada una, que se usa en algunos estilos populares, seguramente originada durante la colonia y posiblemente sobrevivida aquí en el continente y desaparecida en España. La impresión que recibió el grupo de parte de los amigos colombianos fué que el Tiple estaba casi en extinción.
Al verlo y escucharlo, ejecutado por Salinas quien por parecido intentó módulos de guitarrón chileno, Victor quiso usarlo inmediatamente en un tema instrumental que compuso a petición de la TV para servir de cortina musical entre programas, se trata del tema "Charagua". Desde entonces el Tiple pasó a ser un instrumento infaltable de los grupos de Nueva canción.

La colaboración mas larga y cercana que tuve con Victor Jara fue en ocasión del montaje de la Obra "La Población"que él grabó y presentó con la interpretación de dos actores y con el grupo "Huamarí" y el grupo femenino "Cantamaranto". Para ello Victor organizó al grupo femenino con seis jóvenes muchachas estudiantes y militantes de la Juventud comunista. El trabajo consistió en montar un repertorio de canciones latinoamericanas con que el grupo naciera a la vida artística y además en prepararlas para intervenir cantando en la obra.
Mi rol fué de apoyo en la ejecución de instrumentos para que las muchachas se acompañaran con guitarras, charango, kenas y percusión. Consistió en practicar ritmos y buscar funciones distintas a los instrumentos.
En esas sesiones de ensayos pude percibir el modo de trabajo de Víctor. Imponía disciplina, concentración y una seriedad en buena onda que permitía naturales quiebres de jocosidad.
Hacía cantar la melodía a una de las niñas mientras él en murmullos iba intentando crear una segunda voz. Esta nunca era paralela, ni evidente, generalmente la hacia evolucionar en movimientos contrapuestos y generalmente lo lograba con belleza, como si la segunda voz fuera independiente y melódicamente valiese de por sí.
Hasta ahí todo bien; el asunto se complicaba cuando agregaba una tercera voz y corría el riesgo de producir "choques" por cercanía de notas. Aunque demorábamos un poco en descubrir el conflicto, e internamente, creo, ambos lamentábamos nuestra falencia teórica, este método natural y empírico también resultaba.
Esta vivencia me llamaba mucho la atención porque no era lejana la situación que Víctor había vivido con el grupo "Quilapayun"que dirigió por tres años y que en sus manos había iniciado un sonido de arreglos vocales novedosos para el medio latinoamericano.
Es de suponer que la experiencia coral de Víctor en el Coro de la Universidad de Chile y su paso anterior por el Seminario donde practicaban canto gregoriano, mas su gusto por lo inevitable en aquellos años que era el sonido de los Beatles, lo llevaba a aventurarse a juegos de disonancias vocales y a caminar una senda experimental que se materializó con éxito en muchas de sus colaboraciones con grupos musicales, entre ellas con el Quila.
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Música en la Memoria Cd Inti +Quila

2005-12-26T00:01:00.000-03:00

Inti+ Quila -Música en la Memoria

La verdad es que habia escuchado la mayoría de los temas por separado en las sesiones de escucha y ajustes necesarios de las grabaciones en vivo, pero quise escucharlo de punta a cabo para ver que sentía y que comentario me sugería.

Me gusta por varias razones: hay una suerte de itinerario que reconstruyendo el mosaico de la música latinoamericanauna através de una muy buena selección de canciones que abarcan distintos aspectos y períodos que caracterizan a la Nueva Canción y un nivel de ejecucion bastante respetable a nuestros oídos críticos.
Están los temas "provocativos " de la música folk andina que al ser descubierta por nosotros, entonces, nos causaron una tremenda impresion de encuentro con una profunda identidad y en que el conocimiento nuestro de esos nuevos elementos musicales impulsó enérgicamente al movimiento musical en general.
Este período esta representado por "Tinku" ( cantado en Quechua) y "Canto del Cuculí".
Se suman los temas de la ola latinoamericanista provenientes de distintos países donde se enuncian conceptos que distinguen la cualidad de mestizaje e historia común de nuestro continente, donde por cierto nos sentíamos reflejados : "Simón Bolivar" (del autor uruguayo Ruben Lenna), "Oguere" (canto cubano de cultura africana genuino y reflexivo).
De ahí el camino se abrió para otras canciones que afirmaron ese deslumbramiento con composiciones propias de los grupos o de los singulares creadores: "La muralla", "Tatati", que se convirtieron en dos tremendas referencias del movimiento.

La cita a autores fundamentales y fundacionales.De Víctor Jara los temas: "El Arado" (en una versión muy integradora de dos generaciones con "Mecánica Popular" + Inti+ Carlos Quezada) y "El Aparecido" (con todos + Pancho Saso de "Congreso"); "La exilada del Sur" (de Violeta y Manns, interpretada por Los Bunkers + Inti). Todo eso representando el período mas alto, mas popular, la flecha en pleno vuelo pasando ante de nuestros ojos.

Luego estan presentes las creaciones del exilio y sus muchas visiones, "Danza de Calaluna", "Premonición a la muerte de Joaquín Murieta"; los versos fundamentales de Manns en: "La vida Total" y "Palimpsesto" que nos arrastran a todos en su reflexión , la lucha por la sobreviviencia con "Entre morir..." y además cantos por nuestra libertad apoyados en la cultura africana: "Cándidos" y "Canto Negro" (en una versión que corre con total actualidad y gracia con Chancho en Piedra + Quila).
El broche de oro se da con la "Canción Final de La Cantata Santa María de Iquique" con el contenido clásico de nuestras frecuentes tragedias y la consiguiente promesa de que "si quieren esclavizarnos..." frase que se seguirá repitiendo mientras no se resuelvan las condiciones de autonomía e independencia a que aspiran nuestras naciones.

Todo eso en un concierto vibrante y lleno de emociones transmitido por buena parte de sus originales intérpretes, donde están presentes los autores y compositores principales de dichas experiencias grupales y con un resultado de excelente calidad artística.
Con nuestras voces defendemos y cultivamos el derecho a una identidad propia que sea lenguaje del espíritu de nuestra gente y sus designios. Queremos un rostro orgulloso hacia el mundo con la dignidad de quienes dedican las riquezas de la nación para beneficio de sus pueblos.

Finalmente es una expresión de nuestro respeto hacia quienes consideramos nuestros maestros, hacia su honestidad y entrega que en parte ha quedado escrita en estas canciones con estas voces que son parte del canto de Chile.
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Saludo al Maestro "Polo Salinas"

2005-12-25T22:38:00.000-03:00

FALLECIMIENTO
HÉCTOR “POLO” SALINAS SOTO

Tenemos el sentimiento de comunicar el fallecimiento de nuestro querido socio Héctor “Polo” Salinas, quien dejó de existir ayer lunes 19 de diciembre, a la edad de 66 años.

El autor, compositor, intérprete y poeta Héctor “Polo” Salinas fue uno de los iniciadores de la Nueva Ola Chilena. Formó parte de bandas de rock desde fines de los años ’50 cuando comenzó como integrante de Los Ramblers, luego siguió con Los Hilos entre los años ’65 al ’70, Gerónimo en la década de los ’80, Morlock de los ’90 y Los Lentes Negros a fines de los años ’90. Sus poesías han sido publicados en diversas revistas de arte con el seudónimo Paul de Salle, y en el año 2004 publicó su primer libro de cuentos y poemas, “Desde el fondo del pozo”.

"La lluvia cae, cae
son mil recuerdos de ti
y mientras siento caer sus gotas
un poema a tus labios creo en ellas oir".
(Quizá su tema más conocido en el repertorio de Los Ramblers).

Conocí al Polo Salinas por el año 1964 cuando, como vecino del Barrio Bellavista , entonces muy tranquilo y sin la vida nocturna de hoy, se ofreció para hacer clases de guitarra a un grupo de jóvenes del barrio que se agregaban a la inarrestable fiebre de la guitarra acústica . Yo fuí invitado por mi tío-chico Oscarín y desde el barrio Brasil me sumé al grupo con mi primera guitarra, un reciente regalo de mi padre.
Polo nos dedicó buenas horas de compartir amistad y aprender el manejo del instrumento. Siempre guardo la impresión que me causaba su manera de pulsar, con sonido pleno y envolvente gracia, su guitarra de sonoridad mas bien grave. Eso y su voz agradable eran una invitación al mundo de la música.

Seguimos todos las clases una vez por semana cubriendo un repertorio que, en base a algunos modelos, fué pasando por los temas en boga en esos años desde el nacimiento del rock.

Ya, entonces, me presentaba en las radios de busca talentos como cantante solista y mi pasión me llevaba a buscar en las disquerías temas para interpretar y estaba con una percepción tan aguda, dada tambien por la necesidad y el breve tiempo que me dejaba disponer el vendedor, que memorizaba rápidamente cualquier tema.
Creo haber sido un alumno inquieto que le preguntaba por los acordes de canciones extrañas. Afortunadamente parecían coincidir nuestros gustos musicales porque Polo enfrentaba estas peticiones como si nada y me satisfacía dándome o descubriendo ahí las claves armónicas de temas no obvios.
De ellas recuerdo "Il nostro Concerto" de Umberto Vindi, tema difícil por su desarrollada armonía que se presentó en el Festival de San Remo por esos años. Otros que me causaban admiración y cierto estremecimiento eran "Okey Corral", "María" del musical West Side Story, "Nathaly" de Gilbert Becaud y tantos otros.

Corrían los años de vuelcos musicales y Polo supo entusiasmarnos también con la bella zamba argentina: "La Nochera" ,que para mi significó una puerta mágica por donde se amarraron mis más profundas inquietudes musicales.
Desde entonces ese mundo de lenguaje más arraigado y más nuestro se convirtió en el mío y está siempre en la base de mis posteriores experiencias como músico de Valdivia , como músico de Inti Illimani y en mis trabajos de creador solista.
Mis agradecimientos al Polo Salinas por sus ventanas de sonidos y su río de canciones y esperanzas.

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El río desde arriba

2005-11-29T13:52:00.000-03:00

Vino bajando desde las cumbres. Con su aguaenieve descanzó en los lagos de pié de monte, escurrió por los desagues y fué sumando aguas de bajada adquiriendo esa dimensión enorme y poderosa. Boca abajo arrastró su memoria de nieve andina y hundió su surco ancho y profundo en tierras Mapuche y fué nombrado Calle Calle.

Yo vi de noche su cuerpo silencioso desde la cima los cerros costeños y vi la verdad de la luna en el reflejo de sus aguas.

Lo ví pasando fresco y misterioso bajo la lluvia hasta ser tragado por el mar entre Corral y Niebla.