Africanía en nuestro Salto Musical

La Música Afro Peruana en nuestro abanico.


Fue en torno al año 77 y afortunadamente, que de paseo por las disquerías en busca de música para nuestro proyecto con Inti Illimani, me topé con un material que nos ayudó a ejecutar un cambio significativo en nuestro desarrollo. Me había convertido en un buscador de música, donde fuera que la gira permanente que significaba nuestro exilio, nos llevara.
Los músicos locales que nos recibían en cada lugar eran el pasaje posible y más confiable para llegar a encontrar algo con sabor a genuino que anhelábamos. Pero en general se encontraban pocas publicaciones dedicadas a la investigación folclórica pues esta labor era incipiente en todos nuestros países: el Instituto de Investigación folclórica de la Universidad de Chile se forma recién en 1941.
La presencia en medio de un pretendido álbum folk de temas ya clásicos como "El Condor pasa" creaba sospechas .Aunque ocurriera que más allá de las apariencias hubiera algo bueno, tal como se dio en el caso del disco de Rafael Amaranto. Su foto en la carátula con senda guitarra eléctrica y poncho colorido me hizo dudar pero al escucharlo se sentía sinceridad, que él y sus músicos sabían del asunto. Fue allí que encontré temas de Zenobio Dagha un autor, sino cultor él mismo, de bellísimas y andinas melodías. Es el autor, entre otras, del Huaylash “Hermanochay”.
Por nuestra parte había la preocupación de ampliar la oferta musical de nuestros conciertos con elementos ojala nuevos para nosotros y en lo posible con una rítmica diferente. Respecto de ritmos más afro teníamos un cierto temor de no lograr hacerlos con propiedad y lo del caribe resultaba una experiencia lejana no obstante en Chile se habían dado orquestas de éxito y aciertos en la interpretación como “La Orquesta Huambalí “ y “Los Peniques” en los cincuenta con los primeros oleajes musicales del Caribe que van a inquietar todas las costas. Los chilenos, no pocos, tenían onda y gusto para acometer esa música y esos bailes.
El material fruto de nuestros viajes desde Chile por América Latina ya nos había provisto de algunos nuevos temas pero, además, dábamos por perdida esa cantidad considerable de Lps de música latinoamericana que guardábamos en la pieza de ensayo en Santiago.
La gente de la Embajada de Alemania Oriental, la RDA, en nuestra capital nos había facilitado en arriendo una pieza para ensayar. Era mas seguro que incierto el futuro que habrían corrido después del allanamiento que sufriera la embajada por parte de los militares de Pinochet que irrumpieron a sorpresa buscando armamentos por todas partes seguramente para validar la invención del Plan Zeta que sería la lista de personas a asesinar a manos de la izquierda para tomarse el poder. Al momento que llegaron con sus caras pintadas y con las balas pasadas no encontraron nada de nada, pues nada de eso había y además porque mi cuñado de entonces había retirado oportunamente esas decenas de discos y las había puesto a salvo de la ferocidad militar enterrándola en un hoyo en el patio de algún familiar desprevenido. Aunque el contenido no era de protesta sino folclórico pero vaya uno a hacerle entender a un milico en el poder.
Por otro lado a cinco años de exilio comenzábamos a sentir que el peso de esa gravedad dramática que vivíamos y que traspasaba nuestra música y nuestro espíritu, había que finalmente superarla y enfrentar con otro ánimo los días a pesar de la existencia de Pinochet.
En EEUU encontré este álbum del músico investigador y difusor de la música afro peruana don Nicomedes Santa Cruz titulado "Socavón y Cumanana".
Este trabajo es fruto de un esfuerzo colectivo para intentar rescatar de la memoria las danzas, giros musicales y coplas de viejas expresiones musicales de los africanos llegados como esclavos al Perú y transmitidas a sus herederos. En efecto participan varios ancianos músicos entre quienes deben haber recompuesto el mosaico de muchos temas. El álbum consistía en dos LP con una muestra riquísima de los estilos negros: Aguae´nieve, Panalivio, Tondero, Marineras, Lando, Festejo y Cumananas y un libro de información con fotografías.
Uno de los misterios de nuestra historia se encierra en las condiciones en que se realizó el comercio de esclavos desde Africa y de cómo operaban los bucaneros esclavistas en sus incursiones. Seguramente armados hasta los dientes asaltaban las aldeas aprisionando hombres y mujeres jóvenes, separaban a los familiares, los reunían con otros traídos de otras zonas para confundir las lenguas e impedir motines en las travesías. Todo ello sin registro, por cierto, de ningún tipo.
Don Nicomedes teorizaba las posibles rutas desde África a América Latina siguiendo las pistas vivas de las manifestaciones culturales, del idioma, cuando aún se preservaba, y las religiones que aún se expresan en nuestras tierras.
Respecto del Perú afirmaba que el origen de la población negra habría de ser Angola. Provee la información de la existencia en Angola de un ritmo llamado “Lundu”, que se habría transformado en tierras peruanas en “Landó”, y plantea la hipótesis que este sería un ritmo madre de donde se habrían desgajado, tomando uno que otro de sus componentes rítmicos, muchos otros estilos del cono sur, entre ellos “La Cueca”.
El Landó de su disco no era claro en su ejecución al menos para nuestros oídos pegados al parlante y se nos hacia imposible distinguir las partes de cada instrumento. Tuvimos a mano una versión mas nueva de otro intérprete que hacia muy claro el ingreso de cada instrumento para formar el famoso Landó.
Respecto del idioma de los negros peruanos difícilmente se encuentran expresiones en lengua africana en las canciones y mucho menos canciones cantadas enteramente en lengua de Äfrica.
Indagando el por qué de esta carencia en comparación con la existencia aún hoy de cantos afro cubanos o afro haitianos varios músicos peruanos ponían el acento en que la extrema dureza del gobierno colonial, la discriminación impuesta en el Virreinato del Perú, cabeza de la Corona en tierras americanas, produjo que los españoles consideraron subversiva y estrictamente prohibida toda manifestación cultural o religiosa de los esclavos lo que había finalmente borrado de la memoria el idioma traído y otras costumbres.
De tal manera que ese disco se convirtió en una biblia por largo tiempo. Dilucidamos con el Loro las funciones de los diferentes instrumentos después de largas sesiones concentrados con los oídos frente a los parlantes, logramos una idea en común y escribimos los patrones de cada instrumento en la pizarra de nuestra sala de ensayo. Concentramos al grupo para hacer prácticas de Lando y Festejo con dedicación hasta lograr sentir el reloj instrumental, la sensación que recibíamos de las grabaciones de música peruana, entender sus cadencias.
Del cajón peruano solo teníamos las fotos del álbum y la interrogante de cual sería su misterio. Usábamos el bombo legüero, bongo, campana, cencerro y las guitarras.
Esta experiencia marcó el nacimiento de varias canciones y caracterizó los arreglos de otras tantas. En verdad desde entonces sumamos a nuestro bagaje conceptos nuevos que han seguido presentes en nuestra búsqueda de composiciones y arreglos.
Cito dos ejemplos: el “Samba landó” nace una vez aprendido el ritmo y habernos familiarizado con los estilos escuchando muchos landó y festejo y con el desafío de hacer una canción que ojala se refiriera a la situación de exilio.
Estos momentos nos habían llevado a indagar sobre nuestra historia en modo obsesivo y a beber de todo lo que fuera latinoamericano como una necesidad de sobre vivencia espiritual frente a la debacle social que enfrentaban nuestros países. Además necesitábamos como el agua no perder en el horizonte la ruta del regreso producto de la larga lejanía.
Entre las cosas leídas estaba la información del período de la esclavitud en América latina y las condiciones de vida de los esclavos que comparando con las situaciones que se estaban viviendo en Chile bajo la dictadura de Pinochet parecían corresponder a un mismo fenómeno. La dictadura creó “sus planes de empleo mínimo” (POJ y el PEM) que eran trabajos en favor de los sostenedores de la tiranía para disimular la cesantía (la macromiseria) o muchas veces labores inútiles de acarrear material hacia un lado y luego volverlo a poner donde estaba a cambio de un dinero que no alcanzaba para el pan diario de una familia. En comparación sorprendía que durante la esclavitud el esclavista mantenía bien alimentados a sus dependientes para que rindieran al máximo al menos por un período de vida considerado útil, digamos entre inicio de la adolescencia hasta los 25, 28 años cuando ya el trabajo forzado y la explotación extrema llevaban a los africanos a la enfermedad o a la muerte.
El texto que inicié y que completa Patricio Manns siguiendo mis apreciaciones es un texto simple pero sincero sin ponerme en el lugar de, sino que tocado mas bien por el lado de mi padre cesante lo que me lleva a la expresión dicha con pachorra y rabia: “que tienes tú que no tenga yo”. La música de “Sambalandó”la completamos con Salinas y fue oportuna la sugerencia de Manns de alentar la última estrofa y transformarla en Marinera y luego acelerarla hasta el Landó. Solo a comienzo de los 80 visitamos Perú y entonces empecé a conocer en verdad el misterio insondable del Cajón Peruano.
Otro tema que se nutre de este nuevo conocimiento es “Canción para matar una culebra”. Horacio Salinas toma del texto de Guillen y lo musicaliza “sin querer” jugando con su hijo Camilo. Confiesa que le sale de punta a cabo.
Este tema de quiebres y de paradas y prosecuciones a sorpresa, juguetón, nos entusiasma de inmediato y comenzamos a experimentar tomando libremente el modelo de lo peruano e intercambiando los roles de los instrumentos. Tomó trabajo cuadrar la matemática a los golpes de las congas y los otros instrumentos además de ponernos en un grado de exigencia mayor a cada uno del grupo para lograr el resultado que el tema provocaba.
Otra fuente que interviene en el nacimiento de “la Culebra” es que acabábamos de hacer un trabajo con el músico italiano Alessandro Sbordoni quien nos busca y nos propone interpretar una composición suya y presentarla en un Festival de Música Contemporánea en Roma.
El tema se basaba en un poema de Pablo Neruda y lo particular era que se usaban en coro recitado de los seis del grupo todos los matices de la voz: susurrado piano, medio, forte, gritado, hablado piano y forte y cantado. Una parte instrumental central tejía motivos con kena, sicus, charango y guitarra.
Este aspecto de las voces aportó un elemento teatral que acentuó el drama de “encontrar, perseguir y matar una culebra”.
La lectura de esos años ideologizados llevaba a algunos a interpretar esta canción como “de protesta” contra la dictadura y otros la ligaban a la atávica brujería simbólica de matar el mal.
Pero era solo un juego, una canción para divertir a un niño.