El Exiliado del sur

La Conección Peña de Valdivia y Santiago
(Del Año 1969 al 1971)


Cada tanto la Peña de Valdivia mandaba un emisario a la capital para contratar artistas lo que permitió contar con presentaciones de artistas como Patricio Manns, del elenco de artistas del Programa Radial “Chile Ríe y Canta” del promotor cultural René Largo Farías, Margot Loyola, Héctor Pavez, Piojo Salinas e Inti Illimani.

Inti Illimani había visitado con frecuencia nuestra Peña y cada vez era una buena oportunidad para ponernos al día de lo que sucedía en la capital, preguntar asuntos técnicos en la ejecución de instrumentos, indagar sobre algunas canciones, armonías y secretos y de paso mostrar algo de lo que hacíamos para recibir una opinión.
Tomaban el tren en Santiago un Viernes de noche , llegaban a las 9 de la mañana a Valdivia , descansaban, almorzábamos juntos en el mercado y tocaban el Sábado por la noche y regresaban en la tarde del Domingo. La difusión lograda a través de sus presentaciones en la Peña y la creciente sintonía de nuestro programa musical en la Radio de la UTE de Valdivia permitió que llegáramos a organizarles recitales en el Coliseo (5.000 personas) a tablero vuelto y precios populares.
Yo mismo anduve “perifoneando” por los suburbios: “...esta noche la Peña de la UTE presenta...la música de Nuestro continente...las más bellas canciones de nuestros pueblos ...esta noche con Inti Illimani...en el Coliseo Municipal de Valdivia”.
La gravitación y el éxito de la Peña de la UTE en los eventos y actividades culturales de la ciudad hizo posible planificar una grabación el año 70. Fue elegido nuestro dúo “Anita y José” y nos trasladamos a Santiago a grabar para el joven sello discográfico DICAP, Discoteca del Cantar Popular, creado por iniciativa de las Juventudes Comunistas de Chile que en el panorama general representaba un punto alternativo que apoyaba a la música nacional y una posibilidad de independencia respecto a las multinacionales.
Esta cercanía y amistad con Inti Illimani facilitó que algunos de ellos se dispusieran a acompañarnos en la grabación, Salinas en la guitarra, Duran en el charango en un tema, Max en las maracas y Ernesto con su atención y consejos.
En el verano de 1971 Max Berrú nos invita a sumarnos a la gira del Inti por Ecuador, donde actuamos de teloneros aprovechando la tremenda convocatoria del grupo y enfrentándonos a públicos multitudinarios. Este dúo mixto era un gol de camarín. Se creaba una expectativa especial al ver parados ahí, con guitarras, a una frágil pareja de jóvenes con ganas de cantar. La atención silenciosa de un público popular, nativo en su mayoría, era un espacio de libertad abierto para que fluyeran nuestras voces que parecían afiatarse más y lograr una expresividad que tocaba los pechos.

Las 1.000 copias del L:P: “Anita y José”, 500 para Valdivia y 500 para el resto del país aunque se vendieron rápido por cierto aportaron un poco para un conocimiento mas general del dúo, pero quedó como una leyenda que se dibujó con el oído y la memoria de mucha gente. También el hecho que este disco fuera permitido en los campos de concentración y lugares de reclusión en los primeros años luego del golpe fascista, quizá considerado por los militares como “inofensiva”, permitió que mucha gente que estuvo detenida agradeciera el haber tenido la compañía de nuestras voces.
Otros hechos se sumaron con el tiempo dando un ulterior empuje al conocimiento público de este disco: Illapu tomó el tema mexicano “El Cascabel” y realizó una versión inspirada en la nuestra con los mismos cambios de tónica que, en nuestro caso, había sido una solución de arreglo para nuestra condición de dúo mixto. La gente del ambiente también percibió la ascendencia del dúo en el trabajo discográfico de Tito Fernández junto a Paty Bravo donde reproponen temas manteniendo los arreglos vocales que hicimos con Anita.
En Noviembre de ese año 71 recibo por carta de Jorge la invitación de Inti Illimani para integrarme al grupo. El panorama es que la UTE a través de su Departamento de Extensión ha decidido para el año 72 contratar como empleados del departamento a un elenco de artistas donde están Víctor Jara, Isabel Parra, Quilapayun e Inti Illimani que se suman al Ballet Folclórico y al Coro de la Universidad para expandir la actividad cultural hacia todas las sedes del país. Esto implica abandonar los estudios y dedicarse exclusivamente a la música.
Llego a Santiago precisamente a grabar “La Exilada del Sur” del album “Autores Chilenos”.

Desde La Peña de Valdivia Año 1970

Despertando pueblos del sur.

Con el dúo “Anita y José” nos hicimos escuchar en el sur hasta Puerto Aysen y Coyaique, y en un período hacíamos giras por el interior de la provincia de Valdivia organizadas por un locutor de Radio local. Esta locura hacia reanimar los pequeños teatros de los pueblos un poco adormecidos por la desidia de las autoridades y el pasar cansino del tiempo poco habituado a los espectáculos.
Entrábamos pues en micro a las calles de tierra de estos pueblos alumbrados con luces mortecinas, donde los transeúntes nos dirigían una mirada inquisidora sino indiferente. Nos instalábamos en estos teatros con nuestro elenco conformado por el grupo instrumental y su cantante Yamil Jarret, que era el doble cuasi perfecto del argentino Yaco Monty, mas un presentador que contaba chistes y hacia su número especial de terror muy anunciado desde el comienzo y nuestro dúo como número central.
Yamil, un muchacho moreno bajito emocionaba y sorprendía con el dominio de su voz, con sus altos pasando de la voz al falsete sin rasguños y alcanzando sonoridades de soprano. El coliseo de Valdivia se había estremecido con las ovaciones que despertaba participando en los festivales de la provincia.
Para vergüenza y límite a que puede llegar el arte en su juego histriónico el número de terror consistía en apagar y encender la escena, un par de ampolletas, que alguien operaba desde los interruptores mientras el animador en medio de la oscuridad movía la cortina y hacia ruidos tenebrosos con el micrófono pegado a la boca. Aparecía finalmente ante el público anonadado con una media de mujer cubriéndole la cabeza y el rostro alumbrado intermitentemente por el prende y apaga.
Aún en esas condiciones se repite el juego como en la antigüedad, quien sube a la escena plantea el desafío de entretener, en lo posible de conquistar y la respuesta del público será el veredicto del juego según se haya logrado mas o menos o plenamente.
Recuerdo que igualmente algo sucedía y nos íbamos de regreso con la satisfacción de haber conmovido el aire.
Otros acercamientos al interior sucedieron en años de Allende con ocasión de un convenio que firmó la Peña de la UTE de Valdivia con la CORA, Corporación de la Reforma Agraria, que significó asistir con nuestra Peña a las elecciones de dirigentes con motivo de la creación de los Consejos Campesinos, núcleo nuevo de organización ligado a este enorme cambio que terminaba en nuestro país con la institución feudal del latifundio y la persistencia del innoble inquilinato.
Estas ocasiones produjeron los primeros encuentros entre estudiantes y campesinos en la zona. Era común recibir de un campesino las preguntas: “qué hacíamos ahí, por qué ahora, si nunca los estudiantes universitarios habían buscado este contacto”. Nosotros sinceramente respondíamos que éramos estudiantes pertenecientes a clases modestas, que nosotros mismos éramos favorecidos por la conquista de universidad para todos; que era nuestro interés conocer de sus vidas porque nos interesaba Chile y ayudar a resolver sus problemas; y porque Chile estaba cambiando con el impulso de dos fuerzas políticas que se esforzaban por realizar estos cambios: la democracia cristiana y los partidos de la izquierda que ese año 70 llevaban por cuarta vez de candidato al Doctor Salvador Allende.
La música era nuestra llave para las veces en que costaba hacer participar a los callados campesinos y en ese plano nos ayudaba el poder exhibir temas de la región que nosotros mismos habíamos aprendido en los boliches de labios de algún paisano que llegaba a la ciudad con su carga de leña en su bote a remos.
Un baile de cueca de un campesino que vestía un paletó más ancho que su medida se nos quedó en la retina. Entre tímido y socarrón con las manos en bolsillos, sin pañuelo, con buenas botas de invierno y bien zapateado le dio brillo a una cueca única y marcço en mi un recuerdo inolvidable que me embarga de afecto y respeto por mi pueblo.

Africanía en nuestro Salto Musical

La Música Afro Peruana en nuestro abanico.


Fue en torno al año 77 y afortunadamente, que de paseo por las disquerías en busca de música para nuestro proyecto con Inti Illimani, me topé con un material que nos ayudó a ejecutar un cambio significativo en nuestro desarrollo. Me había convertido en un buscador de música, donde fuera que la gira permanente que significaba nuestro exilio, nos llevara.
Los músicos locales que nos recibían en cada lugar eran el pasaje posible y más confiable para llegar a encontrar algo con sabor a genuino que anhelábamos. Pero en general se encontraban pocas publicaciones dedicadas a la investigación folclórica pues esta labor era incipiente en todos nuestros países: el Instituto de Investigación folclórica de la Universidad de Chile se forma recién en 1941.
La presencia en medio de un pretendido álbum folk de temas ya clásicos como "El Condor pasa" creaba sospechas .Aunque ocurriera que más allá de las apariencias hubiera algo bueno, tal como se dio en el caso del disco de Rafael Amaranto. Su foto en la carátula con senda guitarra eléctrica y poncho colorido me hizo dudar pero al escucharlo se sentía sinceridad, que él y sus músicos sabían del asunto. Fue allí que encontré temas de Zenobio Dagha un autor, sino cultor él mismo, de bellísimas y andinas melodías. Es el autor, entre otras, del Huaylash “Hermanochay”.
Por nuestra parte había la preocupación de ampliar la oferta musical de nuestros conciertos con elementos ojala nuevos para nosotros y en lo posible con una rítmica diferente. Respecto de ritmos más afro teníamos un cierto temor de no lograr hacerlos con propiedad y lo del caribe resultaba una experiencia lejana no obstante en Chile se habían dado orquestas de éxito y aciertos en la interpretación como “La Orquesta Huambalí “ y “Los Peniques” en los cincuenta con los primeros oleajes musicales del Caribe que van a inquietar todas las costas. Los chilenos, no pocos, tenían onda y gusto para acometer esa música y esos bailes.
El material fruto de nuestros viajes desde Chile por América Latina ya nos había provisto de algunos nuevos temas pero, además, dábamos por perdida esa cantidad considerable de Lps de música latinoamericana que guardábamos en la pieza de ensayo en Santiago.
La gente de la Embajada de Alemania Oriental, la RDA, en nuestra capital nos había facilitado en arriendo una pieza para ensayar. Era mas seguro que incierto el futuro que habrían corrido después del allanamiento que sufriera la embajada por parte de los militares de Pinochet que irrumpieron a sorpresa buscando armamentos por todas partes seguramente para validar la invención del Plan Zeta que sería la lista de personas a asesinar a manos de la izquierda para tomarse el poder. Al momento que llegaron con sus caras pintadas y con las balas pasadas no encontraron nada de nada, pues nada de eso había y además porque mi cuñado de entonces había retirado oportunamente esas decenas de discos y las había puesto a salvo de la ferocidad militar enterrándola en un hoyo en el patio de algún familiar desprevenido. Aunque el contenido no era de protesta sino folclórico pero vaya uno a hacerle entender a un milico en el poder.
Por otro lado a cinco años de exilio comenzábamos a sentir que el peso de esa gravedad dramática que vivíamos y que traspasaba nuestra música y nuestro espíritu, había que finalmente superarla y enfrentar con otro ánimo los días a pesar de la existencia de Pinochet.
En EEUU encontré este álbum del músico investigador y difusor de la música afro peruana don Nicomedes Santa Cruz titulado "Socavón y Cumanana".
Este trabajo es fruto de un esfuerzo colectivo para intentar rescatar de la memoria las danzas, giros musicales y coplas de viejas expresiones musicales de los africanos llegados como esclavos al Perú y transmitidas a sus herederos. En efecto participan varios ancianos músicos entre quienes deben haber recompuesto el mosaico de muchos temas. El álbum consistía en dos LP con una muestra riquísima de los estilos negros: Aguae´nieve, Panalivio, Tondero, Marineras, Lando, Festejo y Cumananas y un libro de información con fotografías.
Uno de los misterios de nuestra historia se encierra en las condiciones en que se realizó el comercio de esclavos desde Africa y de cómo operaban los bucaneros esclavistas en sus incursiones. Seguramente armados hasta los dientes asaltaban las aldeas aprisionando hombres y mujeres jóvenes, separaban a los familiares, los reunían con otros traídos de otras zonas para confundir las lenguas e impedir motines en las travesías. Todo ello sin registro, por cierto, de ningún tipo.
Don Nicomedes teorizaba las posibles rutas desde África a América Latina siguiendo las pistas vivas de las manifestaciones culturales, del idioma, cuando aún se preservaba, y las religiones que aún se expresan en nuestras tierras.
Respecto del Perú afirmaba que el origen de la población negra habría de ser Angola. Provee la información de la existencia en Angola de un ritmo llamado “Lundu”, que se habría transformado en tierras peruanas en “Landó”, y plantea la hipótesis que este sería un ritmo madre de donde se habrían desgajado, tomando uno que otro de sus componentes rítmicos, muchos otros estilos del cono sur, entre ellos “La Cueca”.
El Landó de su disco no era claro en su ejecución al menos para nuestros oídos pegados al parlante y se nos hacia imposible distinguir las partes de cada instrumento. Tuvimos a mano una versión mas nueva de otro intérprete que hacia muy claro el ingreso de cada instrumento para formar el famoso Landó.
Respecto del idioma de los negros peruanos difícilmente se encuentran expresiones en lengua africana en las canciones y mucho menos canciones cantadas enteramente en lengua de Äfrica.
Indagando el por qué de esta carencia en comparación con la existencia aún hoy de cantos afro cubanos o afro haitianos varios músicos peruanos ponían el acento en que la extrema dureza del gobierno colonial, la discriminación impuesta en el Virreinato del Perú, cabeza de la Corona en tierras americanas, produjo que los españoles consideraron subversiva y estrictamente prohibida toda manifestación cultural o religiosa de los esclavos lo que había finalmente borrado de la memoria el idioma traído y otras costumbres.
De tal manera que ese disco se convirtió en una biblia por largo tiempo. Dilucidamos con el Loro las funciones de los diferentes instrumentos después de largas sesiones concentrados con los oídos frente a los parlantes, logramos una idea en común y escribimos los patrones de cada instrumento en la pizarra de nuestra sala de ensayo. Concentramos al grupo para hacer prácticas de Lando y Festejo con dedicación hasta lograr sentir el reloj instrumental, la sensación que recibíamos de las grabaciones de música peruana, entender sus cadencias.
Del cajón peruano solo teníamos las fotos del álbum y la interrogante de cual sería su misterio. Usábamos el bombo legüero, bongo, campana, cencerro y las guitarras.
Esta experiencia marcó el nacimiento de varias canciones y caracterizó los arreglos de otras tantas. En verdad desde entonces sumamos a nuestro bagaje conceptos nuevos que han seguido presentes en nuestra búsqueda de composiciones y arreglos.
Cito dos ejemplos: el “Samba landó” nace una vez aprendido el ritmo y habernos familiarizado con los estilos escuchando muchos landó y festejo y con el desafío de hacer una canción que ojala se refiriera a la situación de exilio.
Estos momentos nos habían llevado a indagar sobre nuestra historia en modo obsesivo y a beber de todo lo que fuera latinoamericano como una necesidad de sobre vivencia espiritual frente a la debacle social que enfrentaban nuestros países. Además necesitábamos como el agua no perder en el horizonte la ruta del regreso producto de la larga lejanía.
Entre las cosas leídas estaba la información del período de la esclavitud en América latina y las condiciones de vida de los esclavos que comparando con las situaciones que se estaban viviendo en Chile bajo la dictadura de Pinochet parecían corresponder a un mismo fenómeno. La dictadura creó “sus planes de empleo mínimo” (POJ y el PEM) que eran trabajos en favor de los sostenedores de la tiranía para disimular la cesantía (la macromiseria) o muchas veces labores inútiles de acarrear material hacia un lado y luego volverlo a poner donde estaba a cambio de un dinero que no alcanzaba para el pan diario de una familia. En comparación sorprendía que durante la esclavitud el esclavista mantenía bien alimentados a sus dependientes para que rindieran al máximo al menos por un período de vida considerado útil, digamos entre inicio de la adolescencia hasta los 25, 28 años cuando ya el trabajo forzado y la explotación extrema llevaban a los africanos a la enfermedad o a la muerte.
El texto que inicié y que completa Patricio Manns siguiendo mis apreciaciones es un texto simple pero sincero sin ponerme en el lugar de, sino que tocado mas bien por el lado de mi padre cesante lo que me lleva a la expresión dicha con pachorra y rabia: “que tienes tú que no tenga yo”. La música de “Sambalandó”la completamos con Salinas y fue oportuna la sugerencia de Manns de alentar la última estrofa y transformarla en Marinera y luego acelerarla hasta el Landó. Solo a comienzo de los 80 visitamos Perú y entonces empecé a conocer en verdad el misterio insondable del Cajón Peruano.
Otro tema que se nutre de este nuevo conocimiento es “Canción para matar una culebra”. Horacio Salinas toma del texto de Guillen y lo musicaliza “sin querer” jugando con su hijo Camilo. Confiesa que le sale de punta a cabo.
Este tema de quiebres y de paradas y prosecuciones a sorpresa, juguetón, nos entusiasma de inmediato y comenzamos a experimentar tomando libremente el modelo de lo peruano e intercambiando los roles de los instrumentos. Tomó trabajo cuadrar la matemática a los golpes de las congas y los otros instrumentos además de ponernos en un grado de exigencia mayor a cada uno del grupo para lograr el resultado que el tema provocaba.
Otra fuente que interviene en el nacimiento de “la Culebra” es que acabábamos de hacer un trabajo con el músico italiano Alessandro Sbordoni quien nos busca y nos propone interpretar una composición suya y presentarla en un Festival de Música Contemporánea en Roma.
El tema se basaba en un poema de Pablo Neruda y lo particular era que se usaban en coro recitado de los seis del grupo todos los matices de la voz: susurrado piano, medio, forte, gritado, hablado piano y forte y cantado. Una parte instrumental central tejía motivos con kena, sicus, charango y guitarra.
Este aspecto de las voces aportó un elemento teatral que acentuó el drama de “encontrar, perseguir y matar una culebra”.
La lectura de esos años ideologizados llevaba a algunos a interpretar esta canción como “de protesta” contra la dictadura y otros la ligaban a la atávica brujería simbólica de matar el mal.
Pero era solo un juego, una canción para divertir a un niño.